Mutluhan İzmir’in postmodernizm hakkındaki yazılarını görünce, görsel sanatlar bağlamında bir şeyler söyleme gereğini hissettim. Amacım İzmir’in metnini eleştirmekten çok, konuyla ilgili görüşlerimi paylaşmak.

Türkiye’de canlanan postmodernizm tartışmalarının etkisiyle, bazı Marksistler gecikmeli de olsa 1990’ların başlarından itibaren harıl harıl modernizm çalışır oldu (bu noktada, postmodernizme bir teşekkür borçları olduğu ortada). Madem Postmodern Durum’un yazarı Lyotard ve izinden gidenler modernizm üzerinden Marx’a saldırmışlardı; o halde modernizme sahip çıkmak gerekiyordu! Oysa o zamana dek estetik ve sanatla uğraşan Marksist çevreler modernlik düşüncesine ve modernizme soğuk, hatta düşmandılar. Gördüğüm manzara bu.  Gördüğümü sandığım bir diğer şey de modernlik ve modernizm kavramlarının rahatlıkla birbirinin yerine kullanılıyor olduğu (buna daha sonra döneceğim).

1980 öncesinde sanat ve kültür konularına bulaştığımda modern sanat kavramını işitmiş, modern denen ustaların bazı yapıtlarının ofset baskılarını görmüş, doğrusu pek de beğenmemiştim. Çünkü, bırakın halkımızı, sanatla bizzat uğraşan benim gibi biri için bile anlamsızdı o yapıtlar – çarpık çurpuk biçimlerden ibaretti hepsi!

Derken, Gombrich’in Sanatın Öyküsü ve İsmail Tunalı’nın Felsefenin Işığında Modern Resim adlı kitapları geçti elime. “Hımm, modern sanat hiç de fena değilmiş” demeye başladım. 1983’te Gazi Eğitim Fakültesi Resim Bölümünde okumaya başlayınca da artık kesinlikle bir modern sanatçı olmaya karar vermiştim. Temel kitaplar ve hocalar ‘modern olun’ diyordu. Zamanla, daha önce sevmediğim o yapıtlar artık çarpık çurpuk gelmemeye başlamıştı gözüme. Çünkü, görüntülerin kodlarını öğrenmiştik. Hepimiz modern sanattan yanaydık, ama ne modernliği tartışmıştık, ne de modernizmi.

O yıllarda GÜ GEF Resim Bölümü programında estetik ve sanat felsefesi gibi dersler yoktu. Serde solculuk olduğundan, sanat ve estetiğe Marksist açıdan bakan (mümkünse en doğru bilgileri en kısa yoldan, hap şeklinde veren) bir kitap aradım (1). Karşıma Avner Ziss’in Estetik’i çıktı. Etkilenmiştim etkilenmesine de, bir sorun vardı ortada: Özetle, “gerçekçilik ile modernizm (modern/soyut sanat) karşıt kamplardadır. Bunları yan yana getirmeye çalışmak zararlıdır, gericiliktir. Modernizm insanlık dışıdır, seçkincidir” diyordu Ziss (2)! Sonra, Moissej Kagan’ın Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat adlı, daha kapsamlı bir kitabına rastladım. Marksist açıdan yaklaşan Kagan da modernizm konusuna bir iki yerde değiniyor, temelde aynı görüşleri dile getiriyordu. Aklım karışmıştı. Biraz kurcaladım ve gördüm ki, SSCB’de biçimlenen ve Stalin’in sanat komiseri (şimdiki tabirle, küratör) Jdanov aracılığıyla dünyadaki Komünist çevrelere ulaştırılan görüşlermiş bunlar: Yaşasın gerçekçilik, kahrolsun modernizm!

Şimdi biraz daha gerilere gitmek farz oldu: 1917 devriminden önce Maleviç, Kandinski, Gabo, Rodçenko ve Tatlin gibi sanatçılar, Paris’teki soyut sanattan aldıkları ilhamla Rusya’da modern sanat fitilini ateşlemişlerdi. Maleviç bugün modernizmin başyapıtlarından sayılan Beyaz Üstüne Siyah Kare’yi 1913’te yapmış, adına süprematizm dediği sanat kuramını geliştirmiş; devrim sürecinde Bolşeviklere yakın durmuş, tabii yakınlık da görmüştü. Ancak, cicim ayları uzun sürmedi. Örneğin, Tatlin’in 1919’da yapmayı planladığı Üçüncü Enternasyonal Anıtı Lenin tarafından ‘sanatçı çılgınlığının tipik bir göstergesi’ olarak görüldü ve ülkenin sorunları bahane edilerek desteklenmedi; iş maket aşamasında kaldı. Bu ve benzeri tavırlar, sanat konusunda Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin zihniyetinin değişmeye başladığının işaretleriydi.

Lenin, Clara Zetkin ile yaptığı bir konuşmada, “Özel mülkiyete dayalı bir toplumda, sanatçı piyasa için meta üretir; alıcı arar. Bizim devrimimiz, bu çok adi durumun baskısını sanatçının üstünden kaldırmıştır. Onun koruyucusu ve işvereni, Sovyet devletidir artık. Her sanatçı ve kendini sanatçı gören herkes, bir işe yarasın yaramasın, kendi idealine göre özgürce yaratma hakkını kendine kazanmıştır” demişti (3). Gerçekteyse, ‘parayı veren düdüğü çalar’ diyen bir işveren gibi davranmıştı devlet. Modern dönem öncesindeki soylu sınıf gibi, konunun yanı sıra biçemi de dayatmıştı sanatçıya! Oysa can düşmanı sınıfın, burjuvazinin bile aklına gelmemişti bu (Burjuvazi, konu ve biçem gibi sanatın içsel meselelerini sanatçıların özgür iradelerine bırakmış, hasadı toplayarak keyfine bakmayı tercih etmiştir. İşte bu yüzden modern sanat ve estetik Batı’da gelişmiştir. Müzeler bunun kanıtlarıyla doludur).

İleriki yıllarda ‘modern sanat’ gittikçe keskinleşerek ‘modernist sanat’ haline geldi; bilen bilir, kuramı da gerçekçilik ve doğalcılık karşıtlığı üzerine inşa edildi. Modernizmin merkezi Paris’ti, ama New York’un onu sahiplenmesi an meselesiydi. Bu durumda, SSCB ve ona yakın ülkelerin bir duruş belirlemesi gerekiyordu. Ee, ne de olsa sosyalist sanat burjuva sanatının tam tersi olmalıydı! Madem, soyut sanat modernizm adına gerçekçiliğe karşı çıkmıştı, o halde sosyalistler gerçekçiliğe sahip çıkmalıydı. Zaten, halkın aydınlatılması ve yönlendirilmesi için açık seçik anlaşılabilir bir tarz çok daha uygundu. Yürütülen akıl buydu.

Genelde bazı çevreler sanat konusundaki tutum değişikliğini Lenin’den çok Stalin’e bağlamak isterler. Sanat konusunda Stalin’in cahil ve katı olduğu doğrudur; ancak Kandiski 1920, Gabo da ertesi yıl ülkeyi terk ettiğinde, Lenin’in ölmesine daha 3 yıl vardı. 1927’de Sovyet Sanatının On Yılı adlı sergide Tatlin ve Maleviç dâhil, öncü (modern) sanatçıların yapıtlarına yer verilmedi. Bu yetmezmiş gibi, modern yapıtlar bir de ‘soysuzlaşmış sanat’ damgasını yiyerek aşağılandı (Gariptir, Hitler de tıpkısının aynısı denebilecek bir sanat siyaseti uygulamaktaydı). Ancak kâbus bitmek bilmiyordu: 1932’de Sovyet Merkez Komitesi ülkedeki sanatçı derneklerinin faaliyetlerine son verdi ve hepsini Sovyet Sanatçılar Birliği’nde toplama kararı aldı. Derken, Sovyet Yazarlar Birliği’nin birinci kongresinde, güya ‘diyalektik ve tarihsel materyalizm’den ilhamla hazırlanan toplumcu gerçekçilik resmî sanat politikası ilan edildi. Kolhoz ve fabrikalarda çalışan mutlu işçileri, devrim kahramanlarını ve buna benzer konuları işleyen -ve elbette halkın anlayacağı tarzda- işler yapmaları isteniyordu sanatçılardan. Sanat politikasından sorumlu Jdanov, devletten destek almak isteyen sanatçıların buna uymaya zorlayarak, bir anlamda onları açlıkla tehdit etti. Artık ‘halka hitap etmeyen’, yani ‘modern’ (‘soyut’ ya da ‘inşacı’) resim ve heykelden ekmek yemek olanaksızdı SSCB’de. Sonuçta, toplumcu gerçekçilik adı altında üretilen resim ve heykellerin büyük çoğunluğu ruhsuz bir teknik beceri düzeyinden öteye gidemediler.

Marksistler, Marx’ın sanat ve estetik görüşlerini gerçekten anlamış olsalardı, modern sanatçıları aşağılamazlardı; modernizme sahip çıkmak için 1990’lara dek beklemezlerdi! Ama atı alan Üsküdar’ı çoktan geçmiş durumda. Geçmiş olsun.

İlk paragrafta, modernlik ve modernizm kavramlarının rahatlıkla birbirinin yerine kullanıldığından söz etmiştim. Şimdi oraya dönebiliriz. Modernizm öncelikle sanatsal, estetik ve kültürel bir kategoridir (Bu, yalnızca Batı’da değil, SSCB’de de böyle algılanmıştır). Modernizm, neredeyse hepsi sermaye düzeninde ortaya çıkmış kültürel hareketlerin,sanatsal manifestoların toplamından ibarettir. Modern sanat, geleneksel (aristokratik ve dinsel) sanata karşı olduğundan devrimciydi.  Eski algı, beklenti, biçim ve kodlardan vazgeçmeliydi – çarpık çurpukluğu bu yüzdendi.

Modern sanatçıların bir kısmı doğrudan, bir kısmı da dolaylı yoldan karşı çıkmıştır modernlik ve modernleşme düşüncesine. Günlük yaşamlarında nimetlerinden yararlanmakla birlikte, önde gelen temsilcileri sanatsal yaratım sürecinde bilimsel aklı, nesnelliği ve sanayileşmeyi önemsememiş; hatta tam tersine, “sezgi, coşku ve imgelemin özgür oyunu” adına idealist, metafizik ya da öznel eğilimlere yönelmişlerdir. “Gerçektir, doğrudur” diye, akılcı (katı) açıklamalara saplanıp kalmak, gerçekten de imgelemin özgürce hareket etmesini, yaratıcılığını engelleyebilirdi. Bu açıdan, modernizmin modernliği eleştirmesini, zihni sürekli uyanık tutabilme uğruna, herşeyi karşıtıyla birlikte düşünme refleksinin yansıması olarak değerlendirebiliriz.

Peki, modernlik karşıtı bu tavrı aynı zamanda “burjuva değerleri reddetme” eğilimi olarak da görebilir miyiz? Belki. Öyle ya, burjuvazi bir yandan bilimsel aklı, sanayileşmeyi ve insan haklarını yüceltirken bir yandan da geri kalmış toplumları, hatta kendi halklarını sömürüyordu. Buna karşı çıkmak, vicdanî bir sorumluluktu. İyi ama,resmî iktidarın (devlet galerilerinin, akademilerin) tutuculuğuna karşı sanatçıları destekleyen, yani, eserlerini özel galerilerde sergileyen (pazarlayan), satın alan yine burjuvazi değil miydi? O halde, dikkatli olmakta yarar vardı; muhalif tavrın sınırı, biçimi ve yöntemi önemliydi. Her şeyden önce, bu tavır sanata zarar vermemeli, sanatsal ve estetik sınırlar aşılmamalıydı. Önemli olan, ‘sanat’tı – sanat için sanat. Bunun siyasal anlamıysa şuydu: Sanat yüzyıllardır Kilise ve soyluların elinde, egemenliğin sürdürülmesi açısından önemli bir siyasal araç olagelmişti ve onların bu araçtan mahrum bırakılması gerekiyordu. Burjuvazinin varlığını gerçekten tehlikeye atmamak koşuluyla ahlakî, siyasî ve estetik eleştiri, hatta saldırı serbestti. Arnold Hauser, burjuvaziyle sanatçılar arasında ‘sanat için sanat’ adıyla yapılan bu garip anlaşmayı, ‘sanatçının altın kafese kapatılması’ (4) şeklinde yorumlayacaktı yıllar sonra.

Özet: Modern sanat, bir dizi akımı (en başta da soyutlamacı eğilimleri) kapsayan bir üst başlık; modernizm de onlarla ilgili kavramsal tartışmaların toplamıdır. Modern sanatçılar içinde faşizmi destekleyen de vardır, sosyalizmi ve liberalizmi destekleyen de. Ama neredeyse hepsi, pratikte, burjuvalarla çalışmışlardır (ne de olsa, geçimlerini yapıtlarının satışından sağlıyorlardı – en azından Picasso’yu incelemek işe yarayabilir). Modern sanatın en yoğun üretildiği yıllar, 1890-1950 arasıdır. Merkez üssü Paris’tir (Bu süreçte, Doğu Bloku ülkeleri modernizmi ve modern sanatı aşağılamakla meşgulken; ABD, 1945’ten itibaren modern sanatın en önemli temsilcilerini çekmeye özen göstermiş; bunda da başarılı olmuştur).

Konuyu bugüne getirirsek: Jameson, çok yerinde bir saptamayla, “geç kapitalizmin kültürel mantığı” diyor postmodernizme. O halde, bu tanımın öncülü şu olsa gerek: “Modernizm, erken kapitalizmin kültürel mantığıdır.”

Tek tek modern akım ve sanatçılara, piyasayla ilişkilerine falan bakınca, “modern sanat iyidir, postmodern sanat kötüdür” (ya da tersi) diye bir genelleme şansımızın olmadığı görülebilir. Tıpkı modern sanat gibi, postmodern sanat da sağıyla soluyla bir dizi akımı kapsayan bir üst başlıktır. Aslında bu modern/postmodern ayrımı yalnızca dildedir.  Gerçekte, iki ayrı varlık yoktur – modern sanatın başkalaşmış halidir postmodern sanat. Modern dönemde sınıfsal çelişkilere kimi sanatçılar gözlerini kapamış, kimileri de kendilerince direnmişti. Postmodern sanatçılar da öyle. Küresel ortamı coşkuyla karşılayanlar olduğu gibi, direnenler, eleştirenler de var. Bunu görmek için, ‘istemezük’ diye kestirip atmak yerine, ayaklarımızı yere basıp sakin kafayla düşünmemiz gerekiyor. Halep oradaysa arşın buradadır. Maddî örneklere, sanatçı ve yapıtlara bakmak zorundayız. Genellemelerimizi delecek istisnalar var. Sanatta istisnalar önemlidir. Bu da bir başka yazının konusu olsun.

Mehmet Yılmaz

Dipnotlar:

(1)   Keşke Platon, Aristotales, Kant, Hegel, Nietzsche ve Marx’ın bu konudaki görüşlerini doğrudan kendi metinlerinden okusaydım.

 (2) Avner Ziss, Estetik, Fransızcadan çev.Yakup Şahan, de Yayınevi, 1984.

(3) Lenin’den akt. MoissejKagan, Güzellik Bilimi Olarak Sanat ve Estetik, çev. Aziz Çalışlar, Altın Kitaplar, 1982, s: 521.

(4) Arnold Hauser, SanatınToplumsalTarihi, çev.YıldızGönülü, RemziKitabevi, İstanbul, 1984, s: 227.