Hilda’nın gelişine altı ay vardı. Hamileliğinin üçüncü ayına birkaç gün eklenmişti ki Sima sıkıntı içinde yatağına süzüldüğünde, eşi ve yaşamının geleceği hakkında içini kemiren belirsizlik bu gece de uyku tutmayacağını ona hatırlatıyordu. Tanrı’dan biraz uyuyabilmeyi ve sadece güzel bir rüya görebilmeyi istedi.  Dileği kabul oldu ve Hilda’nın doğuşunu gördü rüyasında. İlk avazını dünyaya salan Hilda’yı beyaz bir bezin içine sarmış, yıkamak için Kevser Havuzu’na götürüyordu. Usulca yanına yaklaşan, boydan boya beyaz bir çarşafla örtünmüş, uzun boylu, mavi gözlü bir kadın, “Bırak, ben yıkayayım.” dedi ve Hilda’yı Kevser Havuzu’nda kendi yıkadı. Sima kadına adını sordu. Kadın başını çevirmeden, “Meryem Ana’yım.” diye seslendi. Sonra Sima’ya doğru yaklaşıp, parmağına firuze taşlı bir yüzük taktı. “Ben bu çocuğu çok seviyorum. Ona dikkatli bak!” dedi gönül okşayan o billur sesiyle. Hayranlıkla kadını izleyen Sima, “Hilda’nın da gözlerini kendi gözlerin gibi mavi eder misin?” diye sordu. Meryem, Hilda’nın buğulu kahverengi gözlerini göstererek, “Bu daha güzel!” dedi, bebeği öptü ve annesine teslim etti. “Çok dikkatli bak bu çocuğa!” diye tembihledi yeniden, “Ben de dikkat edeceğim.” 

Sima uyandığında, yataktaki boşluğa takıldı gözleri. Reza’nın evi terkettiğini sanarak içinin boşaldığını, hafiflediğini hissetti, panikle yatağından fırladı. Gece gördüğü rüyayı yorumlayacak gücü kendinde bulamadı. Mutfağa yöneldi ve kızı Hediyeh için kahvaltı hazırlamaya başladı.

O sabah, ilkokuldaki ikinci yılına başlayan Hediyeh, yıllar sonra İran Sineması’nın büyük bir yıldızı olacak ve yıldızı o kadar parlayacaktı ki 1998 yılında “Kırmızı” filmindeki başarılı oyunculuğuyla 17. Uluslararası Fecr Film Festivali’nde En İyi Kadın Oyuncu seçilerek, Kristal Simurg’u alacaktı.

31 Temmuz 2001 Salı akşamı, saat 21 sularında Niavaran Kültür Merkezi’nin bahçesinde Samada Topluluğu Duke Ellington’un Afrika Çiçeği’ni seslendirmeye başlarken, ben de Kızılderililerle dayanışma içine giren o Afrika yerlilerinden biriydim. Amerika kıtasında açan o Afrika çiçeği bendim. Kafamın içinde Hilda’nın, Hediyeh Tehrani’nin, Leyla Hatemi’nin, Niki Kerimi’nin, Susan Teslimi’nin, Fatima Motemed Arya’nın, Tahmineh Milani’nin, Rahşan Beni Etemad’ın güzel yüzleri dolanıyordu. Caz okyanusu aşarken sanki beynimin hücrelerinde mola veriyordu. Şiirin beyaz sayfası, sinemanın beyaz perdesi ile buluşuyor, birbirini tamamlıyordu. Metaforlar sahnelere, imgeler repliklere dönüyordu. Birbirlerini etkileyerek var eden bu iki büyük insan etkinliğinin, estetik ve yaşamın birbirlerini çok geç bulan bu devrimci birlikteliğinin yıllar sonra şiirlerimi bir kitapla gün ışığına taşıma kararı verdiğimde, beni uzun yola hüküm giydireceğinden habersizdim henüz.

İlk ve şu an için tek kitabımı gönlümün Mısırlı ressamı Şeyma Aziz’in resimleriyle bezediğimde, şimdi muhtemelen Mısırlı başka bir kadın sanatçının, Marwa Adel’in fotoğraflarıyla çıkarmayı planladığım ikinci kitabımdan sonra üçlemenin son kitabını zamanı geldiğinde bu kere bir sinema filmiyle tamamlama fikrinin de ilk o gece, Tahran’ın kuzeyinde, Alborz Dağları'na sırtını dayamış Niavaran Kültür Merkezi’nde bilinçaltıma yerleştiğinden eminim artık. Çünkü caz müziği insanda yazma ve yazdığını filme alma isteğini körüklüyordu. Yazdıklarınızı size sadece okutmuyor, sahnede izletiyordu. Sahi, her şair yazdığını yazdığına okuduğunu en az bir kez hayal etmemişse, o şiir tamamlanmış olur mu acaba? İşte o hayal benim sinemam oldu. Üstelik bir kez değil yüzlerce defa sevgiliye, şair dostlara, sarhoşlara, öğrencilere, işçilere, işsizlere, kendime… şiirlerimi içimden ve bir pantalonlu bulut gibi bazen sesli okumuştum.  Bizler hayatımızın hem yönetmeni, hem de izleyicileri değil miydik? Her seferinde sahneler daha muhteşem ve hatasız çekilmiyor muydu? Öyle ki, episodlar şiir kitabımın sayfalarını çevirircesine ilerliyordu. Arap müziğinin, Ümmü Gülsüm’den sonraki en büyük sesi saydığım Feyruz’un seslendirdiği bir caz parçasıyla indiriyordum jeneriği. Jenerik bitmeden kimsenin sinema salonunu terkedemeyeceğini hayal ediyordum. O kadar abarttım ki, İskenderiye-Kahire otoyoluna çıkıp, Feyruz’un kasedini otomobilin kasetçalarına her koyduğumda hız göstergesini unutur, yol şeritlerinde başlardım jeneriğimi izlemeye.

Filmimin müziğini Feyruz’un oğlu, Lübnan solunun önemli ismi Ziad Rahbani’nin yapması için aracılık etmek üzere ortak dostlarımdan söz almıştım. Filmimde, yönettiği ve başrolünde oynadığı Karamel filmiyle tüm dünyanın ilgisini üzerinde toplayan Nadin Labaki’nin de yer alması fikrine saplanmış, hatta bu yüzden, tanışabilmek için Lübnanlı diplomat dostlarımın araya girmesini bile istemiştim. Mısır Sinemasının genç yıldızı, dedesinin Mısır Komunist Partisi’nin liderlerinden olduğunu sonradan öğrendiğim Basma’nın ve Kahire’deki İnsomnia Kafe’de bir zamanlar uykusuzluğumuzu paylaştığımız Mona Hala’nın da filmde rol alabileceklerini düşlüyordum. Elbette Hediyeh Tehrani’den ve Leyla Hatemi’den de hiçbir şekilde vazgeçemiyordum. Oysa, İran dışında çekecek olsam bile, İran’daki tesettür engelini nasıl aşabilecektim? Bazen ellerimi bağlı hisseder, dış çekimleri çoğaltarak acaba aşabilir miyim bu engeli, diye geçirirdim içimden. İnsomnia Kafe’de uykusuzluğuma eşlik eden dostlarımdan, şimdi Kahire’deki bir üniversitede hocalık yapan John Hakem de görüntü yönetmenim olacaktı. Film projemi duyarak benimle İstanbul’da buluşan Fransız sinemacı Laetitia Cangioni’yle her yerden yükselen Seitkaliyev’in St. Petersburg Lirik Topluluğu ile birlikte çaldığı “Dans Et Benimle” albümünden yükselen Pau Vassilis Pannis’in “Kelebeğin Valsi” ezgisinin eşliğinde İstiklal Caddesi’nde turlarken yaptığımız konuşmayı unutmak mümkün mü? O benim kast direktörümdü. Şeyma da sanat yönetmenliğini üstlenecekti. Ya görüntüsüyle ve tavırlarıyla Hollywoodlu yapımcılardan hiç farkı olmayan Mısırlı yapımcı Haitam Al Khamissi? Filmin Mısır’daki çekimlerini onsuz tamamlayamayacağımı adım gibi biliyordum. 

Yıllar sonra tüm dünyanın diline dolanacağından habersiz Tahrir Meydanı’nda, havaalanına gitmek için genç bir kızın taksi çevirmesiyle başlayan filmim, İstanbul’da yine havaalanına gitmek için bir taksiyi durduran kıza, Tahrir Meydanı’ndaki aynı taksicinin dikiz aynasından gülümseyerek, aynı repliği tekrarlamasıyla, “Tamam, efendim!” demesiyle bitiyordu.  O taksi şoförü Ömer Şerif mi olacaktı, yoksa Morgan Freeman mı? Kararsızdım ve belli ki çok gecikecektim daha. Hem kimbilir, ömür belki de bir filmi dahi çekmeye yetmezdi. Öğreneceğim. Boğaziçi köprüsünün üzerinden gökyüzüne doğru akarken jenerik, oyuncularımın yıldızlarının semayı ihtişamla donatışını izlerdim. Boğazın gerçek yakamozuydu onlar benim için. Dostlarım, “Ne zaman çekeceksin şu filmi?” dediklerinde, hep aynı yanıtı tekrarlıyordum. “İkinci kitabımdan önce olmaz! Filmim üçüncü kitabım benim. Üçlemenin sonu. Belki son şiir! Çok pahalı bir şiir!” Haitam, “Para bulunur!” derdi, “Sen şu senaryoyu tamamla hele!”  Bir gün kırmızı halıda beraber yürüyeceğimize inanıyorduk. Zaten çoğu yürüyor artık ve ben şimdi gururla izliyorum onları. Ve hayaller kurmaya devam ediyorum hâlâ. Geceyarıları beni kan ter içinde uyandıran hayaller. Zaten öyle demiyor muydu Çimen Türküsü’nde Truman Capote?  “… düş kurmayan insanlar terlemeyen insanlar gibidir, içlerinde bir yığın zehir birikir.”

2001 Temmuzu'nun o son saatlerinde Niavaran asumanına yükselen melodiler, film karelerindeki boşluklara gizlediğim imgeleri dizelerime taşıyor ve elim kaleme sarılmak için böyle karıncalanıyordu. İran’da şiir ve sinemayla yolculuğumun nasıl başladığını bilmiyordum henüz. Ruh ikizim İranli şair Sohrab Sepehri’nin “Yoldaş” şiirine rastladığımda kısmen öğrenecektim.

Tüm çarpıntılarım senin olsun,

                              ey geceyle birleşen çehre

Tüm çarpıntılarım.

Ben yıldızların soğuk yaprak

                              dökülüşünden geçmiştim

vücudunun ayaklanmış çizgilerinde

                              kaybolmuş alevi kaçırayım

                                                                  diye.

Belki de, 1933 tarihli ilk sesli İran filmi olan “Lor Kızı”nın senaryosunu İranlı şair Abdulhüseyin Sependa’nın yazmış olmasıydı İran sinemasını şiirden ayıramamamın sebebi. Ya da kimbilir,  yazdığı muhteşem şiirler kadar sinemacılığıyla da tanınan, zihnimin, yüreğimin derinlerinde bana “Dünya sevmek için çok küçük, çok…” diye durmadan fısıldayan İran şiirinin kadın doruğu Furuğ Ferruhzad’ın, o çok sevdiğim “gözler açıldığında / ruhun dönüşü gibi bedenime” dizelerinin sahibi, İsrail şiirinin kadın doruğu Dalia Ravikoviç ile aynı adama, İranlı yapımcı/yönetmen  İbrahim Golestan’a aşık olmalarıydı. Bilemiyorum. Ama, bu iki muhteşem kadını kendine aşık edebilmiş Golestan’ı tanımak isterdim.

Bildiğim, sinema öyküm o zaman, 1377 yılının Mehr ayının ilk günü başlamıştı İran’da. Bizim kullandığımız takvimle 23 Eylül 1998, Çarşamba günü. Misafirlerimi karşılamak için gittiğim Tahran Mehrabad Havaalanı’nda bir gazete bayisinin önünde beklerken, tabloid bir gazete şeklinde basılan “Sinema” dergisinin kapağında kitap okuyan o muhteşem kadının fotoğrafıyla çarpılacaktım. Şoförüm Davud, “Ünlü İranlı Yönetmen Ali Hatemi’nin kızı o, Leyla Hatemi!” diyecekti heyecanla, “Babasının izinde ve babasının ününü şimdiden geçti bile.”  Sonradan o fotoğrafın, Kemal Tebrizi’nin yönettiği 1998 yapımı “Şeyda” filminden alındığını öğrenecektim. İran-Irak Savaşı sırasında yüreğinde kalan şarapnel parçası yüzünden revirde gecelerini inleyerek geçiren Ferhad’ın acıları, Hemşire Fatimeh’in (Şeyda) okuyacağı Kur’an-ı Kerim’le hafifleyecekti. Gördüğüm fotoğraf o sahneye aitti. Ben o fotoğrafı görerek, geçirdiği ameliyat nedeniyle gözleri henüz açılmamış Ferhad ise Fatimeh’e kıraat eden sesinden aşık olacak, ama kader, gözleri açıldıktan sonra tüm uğraşlarına rağmen Ferhad’ın o sesin sahibiyle karşılaşmasına imkân tanımayacaktı. Ve ben “şeyda” şiirimde,

“dudaklarında ayetlerin gülümsemesi

ben seni susarak sevdim”

diyecektim.  Çünkü Ferhad’dan daha şanslıydım ben. Elimde yeni bitirdiğim “şeyda” isimli şiirimi tutarken,  henüz iki yaşına yeni basmış kızım arabasında uyuyordu ve biz 29 Mart 2001 Perşembe gecesi saat 10’u geçerken, Homa Otel’in (Eski Sheraton) haftada bir iki gün mutlaka uğradığımız alt katındaki 24 saat açık restoranındaydık. Türkiye’den Deniz gelmişti. Biz yarın Meşhed’e yola koyulacaktık. Deniz ise Atlas dergisi için önce İsfahan’a, oradan Bam şehrine geçecekti, Henüz Bam’deki büyük deprem yaşanmamıştı. (Bam’i yıkılmadan önce görememiş olmak ileride içimde iyileşmeyen bir yara olarak kalacaktı.) Meşhed’de tekrar bulaşmak için sözleşirken, Leyla ve aktör eşi Ali Mosaffa o an restorana gireceklerdi. Hayal kadar gerçekti. Beyaz perde kurulmuştu sanki karşıma. Ama yasaklı bir erkektim ben. Evliydim o zamanlar  ve o da evliydi. Yasak bir sevmekti bu. Hırsız bakışlarımın çaldığı kadar sevecektim Leyla’yı. Fotoğraflarını çektim sadece, avucunun içinde belki de hayatının çizgilerinde kendimi aradım. Her şeyin yalnızına vardığından habersizdim henüz.

Aslında sıradan bir melodram olan Şeyda üzerinden bile Devrim sonrası İran sinemasının pek etkilendiği hep söylenegelen İtalyan yeni gerçekçiliğini nasıl dönüştürerek aştığını, bütün basitliğine rağmen sınırları zorlayan metafor zenginliğine olanca hayranlığımla izlemek büyük bir hazdı benim için. Yürekteki şarapnel parçası aşktan başka ne olabilirdi ki? Sonra Kur’an okuyan o sesin Şeyda’ya ait olması?  Mecnun olan bülbülün sedasından farkı neydi? İran sineması ağır sansür mekanizması nedeniyle öyle aşkın bir sembolizm yaratacaktı ki, en sıradan film bile anlatımında bu sembollerden uzak duramayacaktı. Çünkü semboller ülkenin örtülen gerçeklerinden daha gerçekçiydi. Bir noktadan sonra ise beyaz perdeye yansıyan sembollerin, siyasal alanda sembollere dönüşümüne tanıklık edecektim. Ve de tam tersine. Son dönemde İran’da sinemanın ve sinemacılarının başına gelen her felaketin/zorun nedenini toplumsal gerçekliği zorlayan bu güçlü ve gücü oranında eleştirel sembolizmde bulmak, ya da gerçekliği ve İran’da yaşanan değişimi bu sembolizm üzerinden gözlemlemek beni hiç de yanıltmayacaktı.  Özellikle İran’daki kadın hareketini, beyaz perde üzerinden takip etmek oldukça öğreticiydi. Sansürcülerin işi ise pek zordu.

Siyasa bir yana, sinema aşkım böylece bacayı sarmıştı çoktan.  Ayetullah Humeyni’nin İran’a dönüş yıldönümlerinde düzenlenen Uluslararası Fecr Film Festivali’ne abone olmuştum.  İran yıllarımdan sonra Ankara’da Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali’nin, Kahire yıllarımda da Uluslararası Kahire Film Festivali’nin abonesi olduğum gibi. Ankara Siyasal’da kayıt yaptırıp, devam edemediğim yükseklisansımı tamamlamaya kararlıydım İran dönüşünde. Hem de Kadın Çalışmaları üzerine. “İslam, Sinema ve Kadın” başlıklı bir tez üzerinde çalışmaya bile başlamıştm. Kitap halinde de basardım belki sonra. Ama evliliğim gibi yükseklisans çalışmam da yarım kaldı, İran sinemasına ve İranlı kadının mücadelesine duyduğum hayranlık bir yana, bir oda dolusu kitap, film, gazete küpürleri ve “Film International” dergisinin o zamana kadar yayınlanan tüm sayılarıyla dönerken İran’dan. 

İran’daki sinema salonlarını hep bir özgürlük alanı olarak gördüm. Devrim, tıp doktorlarına nasıl bir dokunulmazlık bahşetmiş ise sinemacılara da benzer bir ayrıcalığı tanımıştı. Hamaney’in, cumhurbaşkanlığı sırasında sinemayı İslam Devrimi’nin kültür boyutunun güçlendirilmesi bakımından önemsediği biliniyordu. Ama sinemada özgürlük alanının genişletilmesinin, sonradan cumhurbaşkanı olacak ve dünya tarihinde Platon’un filozof kral tanımına uyan -eşi ve çocuklarını saymazsak hani- ender devlet adamlarından biri olarak gördüğüm Muhammed Hatemi’nin İslami İrşad ve Kültür Bakanlığı döneminde gerçekleştiğini kabul etmek gerekir. 1997 yılında gençlerden ve kadınlardan aldığı azımsanmayacak oyla cumhurbaşkanı seçilen Hatemi’nin, cumhurbaşkanı seçilişinin ilk yılında Tahran Üniversitesi’nde yaptığı konuşmadaki “Tarihte din ne zaman özgürlükle çatışmışsa, bundan zarar gören din olmuştur” sözlerini unutmak mümkün mü? (İran’da gerek dini lider, gerek cumhurbaşkanı tarafından önemli konuşmaların bir üniversitede verilmesi gerçekten ilgi çekicidir, cuma namazlarının da Tahran Üniversitesi’nde kıldırılması aynı şekilde.) Ya Hatemi’nin, İran’daki feminist hareketin önemli ismi, kadın yönetmen Tahmineh Milani’nin 2001 Eylül ayının başında devrim karşıtlığı suçlamasıyla tutuklanışında verdiği açık tepki? Hatemi’nin talimatı üzerine İslami İrşad ve Kültür Bakanlığı'nın kefaletiyle Milani’nin serbest bırakılmasına ilişkin gazete küpürlerini halen saklarım.

İranlı kadının sinemanın ayrıcalıklı konumunu fark etmesine rağmen bu alanı mücadelesinde bir mevziye dönüştürmesi zaman almış, ancak film endüstrisinin erkek egemen yapısı göz önüne alındığında muazzam bir iş başarılmıştır. Ailesini kendi ailem bildiğim Hediyeh Tehrani’nin oyuncu olarak bu dönüşümün bayrağı olduğunu teslim etmeliyim. Sinema kariyerine başladığı Mesud Kimyayi’nin 1996 yapımı “Sultan” filminde canlandırdığı, evli bir erkeğe aşık olan hemşire Sima rolünde, cinselliğinin kontrolündeki erkeğe sıkı bir şamar atan Hediyeh, film ücretine ilk itiraz eden oyuncu olarak, devrimin yönetmen sinemasını da sarsmayı başaracaktı. Özel hayatından taviz vermemesiyle, bağımsız, güçlü İran kadınının da simgesi olacaktı Hediyeh. Hatemi ve sonrasında Musavi’nin seçim çalışmalarında ön saflarda yer alan İranlı genç kızların Hediyeh ve İranlı diğer kadın sinemacıların bayrağını taşıdıklarını söylemek abartı olmayacaktır. Hediyeh ile birlikte Niki Kerimi’nin, Leyla Hatemi’nin ve tartışmasız favori yönetmenim Behram Beyzai’nin vazgeçilmez oyuncusu Susan Teslimi’nin (İran’ı 80’li yılların sonunda terk etmiş olmakla birlikte) rol model olarak yarattıkları sinerji hiç de azımsanacak gibi değildir. Leyla’nın “İngiliz Çanta” dizisindeki başörtüsünü olduğu gibi, ünlü yönetmen Mohsen Makhbalbaf’ın aile sinema okulundan yetişen kızı Samirah Makhbalbaf’ın, ikinci filmi “Karatahta” ile Jüri Özel Ödülü’ne layık görüldüğü Cannes Film Festivali ödül töreni sırasında saçını modern şekilde örtüşünü de İranlı genç kızların taklit etmeleri gecikmeyecekti.

Burada, İranlı kadın yönetmen Meryem Şehriyar’dan özel olarak bahsetmek istiyorum. Çünkü, hafızam beni yanıltmıyorsa 2000 Temmuzunun ikinci gününde tanışma mutluluğuna eriştiğim Şehriyar’ın sansüre karşı ilk filmi “Güneşin Kızları”nı bütün gücüyle savunuşunu bizzat yönetmeninin kendisinden dinlemek şansına erişmiştim. Filmin başrol oyuncusu, o dünyalar güzeli Afganlı sinema oyuncusu Sogra Karimi de yanımızdaydı. İkinci filmini Türkiye’de çekmeyi planlayan Şehriyar, projesini heyecanla anlatırken, “Güneşin Kızları”nda kesilmesi istenen sahnelere cesaretle karşı çıkışından bahsediyor, her gün İslami İrşad ve Kültür Bakanlığı’na giderek saatlerce tartışsa ve bu süreç birçok filmin başına geldiği gibi yıllarca sürse bile filminin bir karesine dahi dokundurmayacağından kararlıkla söz ediyordu. New York’ta eğitim görmüş bu zarif İranlı bayanın azmi önünde saygıyla eğilerek dinliyordum anlattıklarını. İran sinemasında ilk kez bir kadın oyuncuyu tesettürsüz oynatmıştı Şehriyar.  Ailesine bakabilmek için çalışmak zorunda olan ve ancak bir erkek kılığında, saçını sıfıra vurarak halı dokuma işinde çalışabilen bir kız çocuğuydu Sogra filmde. Meryem Şehriyar, filmin çekimleri sırasında öğrendiği, o meşhur ipek İran halılarının ilmek kalitesinin arrtırılabilmesi için çocuklara karanlık sayılacak kadar loş ışıkta nasıl dokutulduğunu ve çoğunlukla bir halının bitimiyle birlikte o çocukların görme yeteneklerini neredeyse tamamen kaybettikleri gerçeğini bana anlattığında, İran’dan bir tek ipek halı almadan dönecek ve sonraki yıllarımda her ipek halı gördüğümde kaç çocuğun gözlerini yitirmiş olabileceğini acıyla düşünecektim. 

Ünlü yönetmen Majid Majidi’nin 2001 yapımı “Baran” filminde, Şehriyar’ın saçı sıfıra vurulmuş kız temasıyla karşılaşınca şaşıracak, ama Meryem hanımla gurur duyacaktım. Sonradan, Abbas Kiarostami gibi bir büyük ustanın dahi aralarında bulundukları yönetmenlerin Şehriyar’ın saçını sıfıra vurarak kadını perdeye örtüsüz yansıtması temasını nasıl taklit ettiklerine tanık olacaktım. Hem Humeyni’nin, hem de Ayetullah Montazari’nin, suçu bakılanda değil bakanda gören fetvalarına rağmen, kadının saçı İran sinemasında sansürün keskin kılıcına takılmaya devam edecekti. Sadece saçı mı? Yaşı da…

Demokrasinin temeli sayılan seçimlerin gizli oy-açık sayım ilkesine atıfta bulunarak  İran demokrasisinin ne şartlarda geliştiğine vurgu yapan Babak Payami’nin 2001 yapımı “Gizli Oy”unda, İran’ın güneyinde, Tahran’daki siyasetçilerin çok uzağındaki bir seçim bölgesine gönderilen, silahlı bir askerin refakatindeki kadın sandık görevlisinin bir seçim günü anlatılır. Bir kamyonun arkasında oy kullanmaya getirilen kadınlar arasında bulunan Tahereh Zarei’nin ismini çağırır kadın görevli; sonra nüfus cüzdanına bakarak “Hayır canım, oy vermek için çok küçüksün sen, oy kullanamazsın” der. Kadınlardan biri yerel dilde kızın 12 yaşında olduğunu söyler ve niye oy veremeyeceğini sorar. Sandık görevlisi, “Oy vermek için 16 yaşında olmalı.” der. Yüzünde Güneyli kadınlara has örtüsüyle kadın “12’sinde evlenebilir, ama oy veremez, öyle mi? diye sorar. Sarsıldığı görülen sandık görevlisi kadın, “Kanun böyle, en az 16 yaşında olması lazım.” demekten başka bir açıklama bulamaz, bakışlarını kaçırarak. Heyhat, 12’sinde bir kız kanunen evlendirilebilmekte, ama oy kullanmasına o kanun izin vermemektedir.

Evet, İran sineması ve İran kadını sorgulamaktadır. Pek çok uluslararası festivalden ödülle dönen R. Sadr Ameli’nin 2002 yapımı “Ben Teraneh, 15 Yaşında” filminde, o yaşta evlenmek durumunda bırakılan bir genç kızın, birkaç ay sürmeyen evliliğinden kalan karnındaki çocuğu doğurmaya karar vermesiyle kendini içinde bulduğu hayat mücadelesinde genç bir kızın İran toplumunda karşılaşabileceği sorunlar sarsıcı bir şekilde gözler önüne serilir. Finalde, hapishanedeki babayla kızının arasında akan sevgiyi izlerken, hangi kız babasının gözleri nemlenmez ki? Tahmineh Milani, Devrim sonrasının siyasal ve kültürel ortamında, biri yalnız, acılı ve kırgın, diğeri ise hayat dolu ve umutlu iki kadının yaşadıklarını sorguladığı 1999 yapımı, Niki Kerimi’nin başrolünde oynadığı “İki Kadın” filminde kamerasını İran’da kadının onulmaz kaderine çevirdiğinde, dünyanın adaletsizliğine isyan etmeyenimiz var mı? Ya da, yine Makhbalbaf aile okulundan yetişen ve Mohsen Makhbalbaf’un eşi olan Merziyeh Meşkini’nin yönettiği “Kadın Olduğum Zaman”daki üç öyküden etkilenmemek mümkün müdür?

O gün dokuz yaşına giren Havva’nın, erkek arkadaşı Hasan dondurma yemeye çağırmak için sabah saat 10.30’da evine geldiğinde Havva’nın annesi tarafından kovulacak ve “Git, erkek arkadaşlarınla oyna, Havva artık bir kadın!” diye azarlanacaktır. Hasan bir gün önce oynadığı Havva ile bugün neden oynayamadığını anlayamazken, Havva’ya artık büyüdüğü ve bir kadın olduğu söylenmektedir. Artık başını da örtecektir ve dokuzuncu doğum günü hediyesi siyah bir çadordur sadece. Havva’nın annesi kızını öğleyin doğurduğunu söyleyince Havva birden, “O zaman daha kadın değilim ki ben!” diye itiraz edecektir, çünkü saat daha 11’dir ve halen bir saati vardır, caminin orada dondurma yemek için kendini bekleyen Hasan’la oynamak için. Öğleyin dönmek zorundadır, yoksa Tanrı’nın affetmeyeceği söylenir kızcağıza ve saatin 12 olduğunu nasıl anlayacağını büyükannesinden öğrenecektir Havva. Yere bir çubuk batıracaktır, çubuğun gölgesi yokolunca saat artık 12 demektir ve o saatte evde olunmalıdır. Çubuğun gölgesi kalktığında, kadınlığın gölgesi çökecektir üzerine Havva’nın.

Ya, filmin ikinci kıssasında Ahu’nun bisiklet sürme özgürlüğü için eşine de, ağabeyine de başkaldırısı? İran’da kadınların bisiklete binmelerinin Kiş adası dışında yasak olduğu biliniyor mu? Bize çok uzak olmayan bir coğrafyadaki kadınların bu sorunları tanıdık gelmiyor mu? Kiş adasında bile bisiklete binmek için ağabeyiyle mücadele eden Ahu, Suudi Arabistan’da otomobil kullanmak isteyen kadınlardan farklı bir mücadele içinde midir? Ya bunu filme alma cesaretini gösteren Merziyeh Meşkini’nin mücadelesi? Her şey filmin üçüncü ve son kıssasının finalinde, Hoora’nın ömrünün ahirinde sahip olabildiği tüm mal varlığıyla denize açıldığı o çarpıcı sahnede olduğu gibi, boşuna çekilmiş olmayacak bu filmler diyebilmek için değil midir? Çünkü Havvalar bir gün gerçekten büyüyecek ve değiştirecektir!

Sanırım noktayı üstad Kiarostami ile koymalı. 2002 yılındaki “10” filmiyle. Dokuzuncu episodda (2 No’lu), erkek arkadaşının artık kendisiyle evlenmeyeceğini anladığında, onun bir başkasına ilgi duyduğunu farkettiğinde otomobilin ön yolcu koltuğunda oturan kadının, başındaki beyaz örtüsünü indirdiğinde karşılaştığımız saçları sıfıra vurulu hali, biz erkeklerin yüzsüzlüğünün ve korkaklığının ifadesinden başka aslında ne anlatır bize?

İran’ın özgürlükçü kadınlarının önünde saygıyla eğilmek gerekiyor. Ne şanslıyım ki, 1997 yılının Ağustos ayının başında, İran’a gelişimin daha ilk haftasında, geçici olarak misafir olduğum bir dost evinde tanıştığım İranlı ilk kadın, Nazila da böyle biriydi. Nazila Hamedan-Nejad’ın Sohrab Sepehri’nin şiirlerini Türkçe’ye çevirmekte olduğunu öğrendiğimde, beni İran’a sürükleyen talihime teşekkür etmiştim. Nazila, çevirilerini benimle paylaşmak yüceliğini gösterecek, beraber çevirileri üzerinde çalışarak, şiire dair cahilliğimi paylaşma cüretinde dahi bulunacaktım. Yıllar sonra Nazila’nın çevirilerini bir kitap (Sohrab Sepehri, “Sekiz Kitap”tan Seçmeler, Epos Yayınları, 2008) halinde elimde tuttuğumda nasıl mutlu olduğumu sözcüklerle anlatmak imkansız. Kitabı derleyen olarak, İran yıllarımın yakın tanığı, Ruşen Çakır’la beraber yazdığı “Hatemi’nin İran’ı” (İletişim Yayınları, 2000) kitabı hâlâ vazgeçilmez başvuru kaynağım olan İran uzmanı ve Anadolu Ajansı’nın o zamanki Tahran Temsilcisi Sami Oğuz’un ismini gördüğümde, eski dostlarla tekrar bir kitabın sayfalarında karşılaşmanın mutluluğunu yaşayacaktım. Ama bu mutluluğum bir dakika dahi sürmeyecekti. Kitabın ilk sayfasında Sami’nin “Nazila Hamedan-Nejad’a Saygı” başlıklı yazısını görünce, kötü bir haber alacağımı hissetmiştim. “… Kendisini Eylül 2007’de kaybettik. Umarım bu dünyada bulamadığı huzuru şimdi bulmuştur.” diyordu Sami yazısının sonunda. Nazila, o canından çok sevdiği oğlu Berdiya’ya doyamadan terk etmişti demek dünyayı.  Sırasız ölüme bir kez daha isyan ediyordum! Sanırım bana düşen ateşli bir sabırdı. Neruda’nın o meşhur Nobel konuşmasındaki tarihi sözüyle, böylece boşuna yazılmış olmayacaktı şiir.

Geleceğim her duvarın üstüne,

                                   Bir karanfil dikeceğim.

Her pencerenin dibinde, bir şiir okuyacağım.

Her kargaya, bir çam ağacı vereceğim.

Yılana diyeceğim:

                       Kurbağa ne de görkemli!

Barıştıracağım.

Tanıştıracağım.

Yürüyeceğim.

Işığı içeceğim.

Seveceğim.

(Sohrab Sepehri, “ve Yoldaki Haber”den)

Şimdi Feyruz’un Ya Meryemu, Aziz Meryem parçası çalıyor. Bir şişe fıçı bira açıyorum kendime. Feyruz’un billur sesi dolduruyor odamı. Artık İran çok uzak, çok yakın. Bu yüzden açtığım biranın isminin ne önemi var?  Kevser’e karışan bir zemzem pınarının başındayım nasıl olsa. Hani içsem öldürürler, içmesem öldüm, diyor ya Karacaoğlan. Öyle bir hâl benimkisi. Yüreğim titriyor. Gözlerim aydınlanıyor. Aşkın hayatıma yeniden doğuşunun şerefine kaldırıyorum kadehimi.

1985 Ağustosu'nda, edebiyat dergilerini sektirmeden takip etmeye çalıştığım o ilk gençlik yıllarımda, Varlık dergisinin 935. sayısında okuduğumdan beri aklımdan çıkmayan Mehmet Müfit’in “1980 Model Şair Evlenmesi” şiiri sanırım bende yeniden vücut buluyor. Evet,

artık, boncuk boncuk gözlerin bahçelerinden

gül hırsızlığına paydos

paydos dalgın uçan kuşa

                 unutkan yıldıza

                 çılgın rakıya

ne efendim kırıldınız mı

paydos öyleyse! intihar içen

                 şizofreni kokan şu

                 yalnızlığımıza

Ey ateşli bir sabırla yazının sonuna kadar direnebilmiş vefalı okur, yani demem o ki 2012 model bir şair evlenmesi söz konusu.

                                                                                                                      Ümit Özkan

(*Çok Uzak, Çok Yakın: 2005 yılında 29. Uluslararası Kahire Film Festivali’nde seyretme şansını bulduğum Seyid Reza Mir-Karimi’nin 2005 yapımı filminin ismi.)